V květnu oslavil osmdesátiny režisér, scenárista a bývalý politik Jiří Svoboda. Napříč půlstoletím tvorby se představil jako neúprosný glosátor doby i velmi inovativní filmař. Tento věhlas by však nebyl možný bez klíčových komponent jeho osobnosti, totiž kritického ducha, touhy poznávat pravdu a v neposlední řadě také lásky k filmařskému řemeslu.
Kladenský rodák Jiří Svoboda platí za jednoho z nejpozoruhodnějších tvůrců posledních pěti dekád. Režisér a scenárista, jehož pověst předchází kousavý kriticismus vůči každé epoše, v níž má možnost tvořit. Politický nonkonformista, který zůstal věrný socialistickým ideálům o spravedlivé společnosti i po událostech listopadu 1989, či možná právě kvůli nim. Profesionál a filmař plný naplněných i nenaplněných ambicí. Z mnoha úhlů lze nasvítit muže, jehož osobní i profesní život nabral trajektorii svébytného uskutečňování vnitřně poznané pravdy o světě, dějinách i lidech, a to bez ohledu na okolnosti.
Nejednorozměrný člověk
Narozen dne, jež do historie zůstane navždy zapsán jakožto počátek nejodvážnějšího národního počinu v moderních dějinách, tedy začátku protinacistického povstání českého lidu, byl Svoboda formován poválečným děním. V jednom z rozhovorů s úsměvem vzpomínal na moment, kdy jeho neposednost během veřejných dvou minut ticha za zesnulého Klementa Gottwalda ocenil jeden místní havíř tím, že malého Svobodu vzal do rukou a po celou dobu jej držel ve vzduchu, „aby si mladej pamatoval, že umřel největší chlap na zeměkouli“. Období padesátých let Svoboda později reflektoval jako éru, v níž pokračovala v hlavách lidí krutá válka, jež jemu samému vzala dědečka umučeného v nacistické káznici.
Formován počátky studené války, nebyl však mladý Svoboda nijak agilním příznivcem režimu. V šedesátých letech se kvůli veřejnému protestu vůči tvůrčí cenzuře dostal do hledáčku Státní bezpečnosti a byl vyhozen ze studií na DAMU. Druhá polovina dekády uvolnění mu ovšem umožnila přijetí na filmovou rež i pražského FAMU, již zkraje 70. let absolvoval. I zde měl Svoboda zájem o nonkonformní látku, neboť ovlivněn Liblickou konferencí roku 1963, zpracovávající myšlenkový a kulturní přínos spisovatele Franze Kafky, pomýšlel na adaptaci románu Proces. Dílo, jež zpracovává tématiku odcizení, a jež dle některých předjímalo brutalitu administrativních molochů fašismu a stalinismu, nakonec nebylo umožněno Svobodovi realizovat kvůli změně klimatu po srpnu 1968. Za zmínku stojí, že když přišel Svoboda s nápadem na adaptaci Kafkova románu zhruba po třiceti letech za odpovědnými producentskými osobami nové doby, bylo mu řečeno, že takto nudnou látku by dobový divák nepřijal a snímek by na sebe ani nevydělal.
V období normalizace vstoupil Jiří Svoboda do Komunistické strany Československa, což později vnímal jako přirozené rozhodnutí vzhledem ke svému profesnímu zakotvení. Svým intelektuálním zaměřením se však tehdy netajil a byl kritickým příznivcem myšlenek marxismu, což na sklonku roku 1990 rezultovalo v jeho přestoupení do nově vzniklé Komunistické strany Čech a Moravy. Režisér, jenž musel v branži čelit podezíravosti ostatních, nově „normalizovaných“ kolegů, a jakožto pedagog na FAMU také přezíravosti mladých studentů, sympatizujících se změnou režimu, si v první polovině devadesátých let ponechal identitu komunisty a stal se dokonce předsedou KSČM. Se subjektem, vnímaném nemalou částí společnosti jako trucpartají zarytých milovníků minulosti, měl své plány, zahrnující transformaci na moderní radikálně levicovou stranu západoevropského typu a také zbavení se názvu KSČM. Byť se Svobodovi v obou případech nepoštěstilo, jeho angažmá v čele strany zůstane pro politické dějiny českých zemí mementem – v prosinci 1992 jej dodnes neznámý pachatel napadl nožem. Svoboda si prožil chvíle na hraně bytí a nebytí, a ačkoliv posléze o události hovořil smířlivě a její dramatičnost snižoval, začlenil se do skupiny politiků, na něž byl v tuzemsku spáchán atentát.
Po stažení z politického života v roce 1993 nastala u Svobody éra hledání. Jeho nonkonformismus mu zavíral dveře v nově znormalizovaných poměrech restaurované kapitalistické demokracie. Až na přelomu tisíciletí zakotvil ve tvůrčím prostředí severomoravské České televize. Tam našel podporu pro znovunastartování režisérské kariéry a také zázemí pro kontinuální televizní tvorbu, již se Svobodova filmografie vyznačuje poslední dvě desetiletí.
Kino náročného diváka
Svobodovy režijní počátky nesou stopu uvolněných a kulturně transferujících šedesátých let. Navzdory proměně klimatu ve společnosti i ve sférách filmového průmyslu po srpnu 1968 má jeho tvorba nutkavou potřebu formálními postupy i náměty ozvláštňovat kinematograf i normalizace, jíž dominuje komunální satira, době poplatné opusy Otakara Vávry či Schulhoffovy a Smoljakovy komedie „pro lidi“. Ať již jde o „leporelovou“ strukturu obrazů v zasněném science fiction Modrá planeta (1979), či godardovské narušování kontinuity záběrů v Dívce s mušlí (1980), Svoboda je vždy tam, kde požadavek narace přechází v zážitek komplexity stylistické i obsahové.
Svoboda ve svém raném období (ale ani později) také nezapře lásku ke knižní látce; jeho snímky představují adaptace klasických autorů (Dostojevského Přízrak) i dobových spisovatelů (Vladimír Körner, Jaromíra Kolárová). Vášeň pro zpracovávání literárních předloh není u režiséra samoúčelná. Jiří Svoboda se tímto uskutečňuje jako výše zmíněný objekt komplexního filmaře, jemuž nestačí produkovat nekonfliktní snímky bez přesahu do palčivých společenských témat své doby, jež kritizovala literatura. Zejména osmdesátá léta představují Svobodu tvůrce jako solitéra, kterému není cizí se vyjadřovat k poválečným dějinám v Československu ani pronikat do hloubi duše lidí ztracených v životě pozdní normalizace.
Již první Svobodův úspěch na poli celovečerního filmu, tragicky vyhlížející Dívka s mušlí (1980) dle předlohy Jaromíry Kolárové, znamená vykročení mimo dobové šablony. Příběh náctileté dívky, jež musí snášet život s matkou alkoholičkou a malými sourozenci, je inverzí rodinného filmu 80. let. Neuspokojivé materiální poměry v neúplných rodinách a rozpad postav ve svých sociálních rolích do deprivovaných individuí, které již nedokáží přijímat pomoc ani lásku, zde Svoboda líčí bez všech příkras. Upozorňuje také na stále přetrvávající společenské pokrytectví ohledně ženského alkoholismu; to je, ve srovnání s mužským jakožto znakem bodrosti a normálnosti, u žen příčinou ostouzení a konání úřadů. Svoboda nesnižuje úděl institucí, jež mají poskytovat péči sociálním případům, přesto však z filmu lze vyčíst touhu nastolit vážný společenský problém.
V další studii psychosociálního rozvratu, tematicky odvážném snímku Zánik Samoty Berhof (1983), Svoboda nahlíží skutečnost, kterak i po druhé světové válce v mysli obyvatelstva pokračuje boj a surovost, s níž byli nuceni koexistovat pod nacistickou okupací. Film, jež svou zápletkou a částečně baladickou formou neskrývá ambici přidat se po bok Vláčilových Stínů horkého léta (1977), přehrává děj prvních měsíců po osvobození na jedné pohraniční usedlosti. Ty však neznamenají příslib lepších časů, nýbrž pokračování vysilujícího boje o přežití, kde není místo pro pozitivní emoce, ale ze všech koutů na člověka dýchá smrt a fanatismus. Ponurost, vytvořena skladbou záběrů nehostinného česko-polského pomezí, se propojuje s temnotou uvnitř lidských srdcí i navenek. Werwolfovská hrozba zde představuje jen dílek do atmosféry všeobecného utrpení a úzkosti ze začarovaného kruhu násilí pro násilí, a není tedy explicitně politického či revanšistického rázu. Svobodovo vymknutí se úzusu filmů jako Drsná planina či Na konci světa, jež v 70. letech zobrazovaly těsně poválečnou atmosféru v pohraničí jako boj hrdinů-vlastenců o lepší zdraví republiky, opět upomíná na jeho svérázný přístup k látce, kterou nepodřizuje žánrovým klišé ani očekáváním vkusu doby.
To ostatně dokazuje i chladný počin z lékařského prostředí Skalpel, prosím (1985), kde není místo pro vztahové avantýry ani vzájemné intriky odborníků v bílých pláštích, nýbrž je zde představena křehkost lidského bytí a stejně tak mentálního stavu těch, které společnost považuje za entity s nadlidskými kvalitami, tedy špičkových lékařů. Snímek se nevyhýbá ani problému papalášského protekcionismu, tak obtěžujícímu jevu na špičkových lékařských pracovištích. Svobodovy snímky z období 70. a 80. let představují, až na drobné výkyvy, to nejzajímavější a nejnáročnější z dobové kinematografie, byť se vždy nesetkávají s masovým úspěchem a jsou doceněny až časem.
Kdo se obětuje, ten je největší revolucionář
Přelomová doba konce osmdesátých let zastihla Svobodu na vrcholu sil. Do těch časů nejkontroverznější projekt vzhledem k patině doby, politické drama Jen o rodinných záležitostech (1990) dle stejnojmenné předlohy Jaromíry Kolárové, se však nepotkal s očekávaným impaktem. Scénář k filmu, zobrazujícímu vykonstruovaný proces padesátých let vůči do té doby loajálním komunistům, byl dokončen již v roce 1988, a do jeho filmové realizace vstoupily události podzimu devětaosmdesátého. Film po uvedení propadl a doceněn byl až s odstupem času, kdy události v něm popisované došly znovu pozornosti diváků, unavených uvolněnými žánry porevoluční kinematografie.
Film svou strukturou upomíná, jak si povšimly i dobové recenze, na Gavrasovo Doznání. I zde máme stranické funkcionáře a přesvědčené komunisty ve spárech Státní bezpečnosti, z nichž mašinérie krutých výslechů i nucených výpovědí vůči druhým i sobě samým, učiní ponížené a uražené. Okolnost, že se k tomuto počinu odhodlal umělec ze země východního bloku a člen státostrany, však hovoří o mnohem podvratnějším potenciálu celého snímku, než byla Gavrasova adaptace autobiografie Artura Londona, odsouzeného v procesu se Slánského skupinou.
I v Záležitostech ostatně padne Slánského či Margoliovo jméno, divák přesto sleduje vývoj samostatné kauzy proti „nepřátelům zřízení“ počínající na severní Moravě. Postupně vychází najevo, že vedení státu a strany nezvládá hospodářskou situaci, což kamufluje „povoláváním k zodpovědnosti“ domnělé sabotéry a špióny. Klaustrofobní není v Záležitostech jen prostředí kobek a výslechových místností, nýbrž i ovzduší společnosti, která pod nároky propagandy znemožnila samé sobě orientovat se v situaci („Napíšu pravdu, jsem sabotér; napíšu lež, jsem oportunista!“). Po obou vyšetřovaných je požadováno, aby přinesli oběť straně a státu ve jménu stability a nechali se zostudit tím, že popřou své životní dílo i přesvědčení. První z nich, krajský tajemník Mrázek, uvažující ještě ve vazbě čistě ve stranických intencích – podobně jako Rubašov z Koestlerovy Tmy o polednách – je přesvědčen o vině druhých a naučenou výpověď u soudu neodříká. Druhý, komunista židovského původu Kamenický, zase pro sebe upřímně žádá trest smrti, čímž převrací celý spektákl. Ač může snímek vyznívat ve prospěch prvního jmenovaného, což byla původní intence autorky předlohy Kolárové (jakožto manželky muže tvořícího Mrázkův předobraz), gestem se Svoboda ztotožňuje spíše s Kamenickým. Svoboda film začal realizovat jako řadový člen předlistopadové strany, avšak v době jeho uvedení byl už předsedou KSČM. Nezvolil si tedy mezitím identitu „napraveného komunisty“, což by příběhu snímku jen prospělo. Místo toho na sebe vzal zodpovědnost za minulost a jako praktikující komunista se vymezil vůči přehmatům 50. let. Toto zajisté revoluční gesto však nebylo doceněno. V roce 1990 si Svoboda pro sebe vyřknul ortel na celou následující dekádu.
Svědomí postmoderního kapitalismu
V nulté dekádě nového tisíciletí získává Svobodova tvorba opět pevnou půdu pod nohama. Po zakotvení v ostravské České televizi točí drama Udělení milosti se zamítá (2002), inspirované příběhem mladého muže popraveného v 70. letech za vraždu policisty. Svoboda zde nešetří žádnou složku socialistické společnosti; v příběhu z poválečného Československa o mladém rebelovi ze smíšené česko-německé rodiny zaznívá jasný odsudek národoveckého štvaní či dobového konformismu „malých“ lidí vůči bezpečnostním složkám. Rýsuje se zde ale postoj, který posléze vtělí do své tvorby o aktuálních problémech.
Obecnou ztrátu smyslu ve společnosti po listopadu 1989 postihuje tvorba Jiřího Svobody, jenž do transformace sám nevkládal velké naděje, v nultých letech naplno. Ať jde o všeurčující korupční svazek mezi policií a polosvětem v Ráně z milosti (2005), či nemožnost rozplést vyšetřováním vraždu respektované podnikatelky (Domina, 2010), Svobodův recept na vystřízlivění z ideálů o pravdě a lásce představuje akceptace reálií restaurovaného kapitalismu, kde je na prodej politická moc, spisy z oddělení vražd i samotná spravedlnost. Tento na první pohled nihilistický postoj dokáže však svou podvratností i osvobozovat.
Příkladem subverzivnosti Svobody jako tvůrce budiž thriller Sametoví vrazi (2005), volně inspirovaný porevoluční kauzou nájemného vraždění, takzvaným případem Orlík. Svobodu reálný případ v polovině 90. let zaujal do té míry, že navštěvoval soudní líčení a obeznamoval se s detaily nejen kriminologickými, ale i motivacemi pachatelů a jejich vzájemnými vztahy. Téměř deset let po začátku odhalování pozadí činnosti orlického gangu, který své oběti – převážně z podsvětí – likvidoval usmrcením, zavařením těla zalitého louhem do sudu a shozením ze Žďákovského mostu, přichází Svoboda s tradičně svébytnou inspirací reálným případem, aby soudil současnost.
Na snímku je již zkraje znát, že pokud má jít o rekonstrukci případu z 90. let, něco tady nehraje. Estetika filmu plně odpovídá raným nultým létům (uniformy bezpečnostních složek, vozový park, mizanscéna) a nezdá se, že by se samotné postavy pohybovaly v prostředí počátků divokého podnikání. Svět Sametových vrahů je místem, kde jsou karty již rozdány; spojení vysoce respektovaných byznysmenů, dávno vrostlých do struktur soukromého vlastnictví, s černočerným polosvětem i zkorumpovanou veřejnou správou je v něm zažitá letitá praxe vyrůstající z dobového požadavku po úspěchu za každou cenu. Je to svět všudypřítomné kriminality, kde uspěje jen ten, kdo v džungli nepotismu a gangsterství nalezne partnery, „kteří vidí, slyší, ale nic neřeknou“. Dělící linie mizí a prostor okupuje kosíkovská lumpenburžoazie se svým primátem zisku bez zábran. Zabývat se zabíjením lidí na objednávku je pro ústřední postavy Sametových vrahů legitimní cesta k tomu, jak vyzískat dostatek peněz na „serióznější“ působení v sexuálním byznysu pro klientelu z ciziny, či na zabezpečení rodiny.
Právě akcent na rodinu Svoboda komentuje jako symptom úpadku této hodnoty, stávající se v podmínkách nelítostnosti a nevypočitatelnosti světa „tam venku“ štítem pseudomoralismu. Vysvléci se z kůže gangstera či nájemného zabijáka lze jen před domácím prahem, za kterým každý ukrývá svou lepší stránku, kterou v boji všech proti všem není radno ukazovat. Zajistit sebe, blízké a posléze kolem svého teritoria postavit pevnost s bezpečnostním systémem a bodyguardy, jak učiní na konci filmu Karel Hrubeš, představuje jediný způsob, jak si zajistit bezpečí. Všechno vně tohoto místa je jen nástroj exploatace a příležitostí k rychlému zbohatnutí. Přesto však nepřichází pocit klidu, ačkoliv se netřeba bát žádného Boha. Nebo spíše právě proto, poněvadž svět bez obecných hodnot teprve se stává světem, v němž je vše dovoleno, jak připomíná Slavoj Žižek a Svoboda mu v hořkých dialozích Sametových vrahů dává za pravdu. Odtažitost snímku umocňují barevně „chladné“ kamerové filtry a pohyblivá kamera, snímající divokost a tekutost univerza, ve kterém platí, že kdo chvíli váhá, brzy sám padne. Neo-noirový Svobodův film tak představuje průvodce postmoderním kapitalismem.
Znepokojivost Sametových vrahů, kteří místo rekonstrukce minulosti přinášejí svědectví o zvrhlosti doby, v níž vznikli, činí ze snímku jeden z nejdůležitějších počinů nulté dekády na poli kinematografie v tuzemsku. Jiří Svoboda zde opět vsadil na podvratnost svého uměleckého vyjádření, schopného děsivé reflexe přítomných časů, na kterou si málokterý umělec troufne, přestože je důležitá. Když o téměř dvacet let později Česká televize uvedla (jistě mimořádně působivý a dramatický) seriál Devadesátky, zabývající se kauzou Orlík v její historické přesnosti, vznikla renesance zájmu o případ a obecně zločin 90. let. Tento zájem však byl hnán jakousi nostalgií a přesvědčením, že dnes „už jsme dále“ a komentování událostí v seriálu prokládali recenzenti úsměvnými okénky o dobové módě a vkusu.
Týden po skončení Devadesátek nasadila Česká televize ve stejném vysílacím čase zatím poslední Svobodův počin Vražedné stíny (2022), který diváky zanechal navzdory nemalé sledovanosti v rozpacích. Kritické Svobodovy motivy – pro něj tak typické v posledních dekádách – o propojení vysokého byznysu s politikou a policií, se setkaly s odsudky a komentáři o senzacechtivosti. Byť Vražedné stíny objektivně neplatí za počin takové hloubky, jako Sametoví vrazi, je nabíledni onen kontrast přijetí týden po skončení retrokriminálky – kdo se chce dívat na prohnilost a problematičnost dneška? To vyžaduje pokládání nepříjemných otázek a angažované vystoupení pro nebo proti zobrazovaným jevům.
Patří obdiv Jiřímu Svobodovi, že mu tento nonkonformní postoj není cizí. Napříč dekádami se řídil maximou, dle které je důležité se k ničemu příliš neupínat, protože jedině tak je možno vytvořit svébytné dílo dle svých představ. K naplnění této dialektické zásady se upínal během prvních desetiletí své tvorby v období pozdní normalizace, stejně jako později v ovzduší tlaku komerčního zájmu a ziskovosti skrze senzaci. Rekapitulace jeho tvorby napovídá, že obstál.
Další články, kulturní rubriku, soutěž a mnoho dalšího naleznete v kompletním vydání TRIBUNY! Zde ke stažení:
About The Author
